ARCO Madrid 2023

11/02/202305/02/2023 por Hoornik Art

ARCO Madrid

Presenta su edición 42

La edición de ARCO Madrid se realizará del 22 al 26 de Febrero organizada por IFEMA Madrid en la capital española y ahí estaremos para mostrarles los insights de la feria. Contará con un total de 214 galerías de 37 países, entre ellos obviamente, America Latina. El protagonismo de Argentina es notorio, participarán galerías como: Ruth Benzacar, Rolf Art, Pasto Galería, Herlitzka & Co, y W galería.

Sabemos el auge que tiene el arte latinoamericano en estos momentos para los coleccionistas, habrá importantes galerías de Brasil, México, Perú, Colombia, Guatemala, Cuba, Uruguay y Venezuela en representación. También, conocemos el peso que tienen estas colecciones sobre el premio al coleccionismo que revela ARCO cada año.

La ciudad se verá en conconcordancia al arte y habrá muestras en el Reina Sofía, Sala de Alcalá 31, y el espacio de matadero Madrid.

Este año ARCO Madrid, en su edición 42, se verá bajo el tema “Mediterráneo: Un mar redondo” que comisariada por Marina Fokidis, con la asesoría de Bouchra Khalili, Hila Peleg y Pedro G. Romero, pretende movilizar las relaciones que transcurren de abajo arriba y de lado a lado en un esfuerzo por alcanzar un punto de encuentro para las intensidades compartidas de esta área geográfica.

Marta Minujin se casó con la eternidad en el Malba

11/02/202301/02/2023 por Hoornik Art

Marta Minujín

Celebró sus 80 años en Malba, casándose con la eternidad

Rodeada de más de 200 invitados entre familiares, amigos, colegas y referentes del mundo del arte, la gran artista argentina Marta Minujín (Buenos Aires, 1943) celebró este martes en Malba su cumpleaños 80 con un casamiento con la eternidad.

Pasadas las ocho de la noche y luego del anuncio musical a cargo de dos clarinetistas, los invitados y curiosos se juntaron en la explanada del museo a esperar a la artista que llegó al museo en un colectivo de la línea 67 con su cartel de destino intervenido con las palabras: “Malba, Eternidad” y el clásico “Arte Arte Arte”.

Vestida de novia -con un diseño de tul rosa pastel regalo especial de Amalia Amoedo firmado por Jorge Rey-, Marta bajó del colectivo escoltada por un grupo de diez jóvenes voluntarios de Malba Joven con las caras pintadas en blanco, azul, rojo y verde con figuras cubistas. Un homenaje de Minujín a Picasso, en conmemoración del 50 aniversario de su muerte.

Todos los invitados vestidos de negro y con anteojos negros como indicaba el dress code, siguieron a la artista al interior del museo mientras sonaba la marcha nupcial. El vals “El Danubio Azul” de Strauss marcó el inicio oficial de la fiesta con Marta en el centro, seguida por el resto de los invitados. El grupo de jóvenes “performers” acompañó a la artista durante toda la fiesta animando a los invitados a formar parte activa del festejo con diferentes instrucciones y acciones participativas.

Antes de dar paso al corte de la torta negra de cuatro pisos, Marta agradeció a los invitados y dijo: «disfruten el momento presente y esta experiencia única de vivir en arte».

Luego diferentes invitados tiraron de las cintas de la torta y se llevaron prendedores con la figura del Partenón de Libros, un ícono de su producción artística. Para el brindis, los invitados levantaron sus copas negras al grito de “Arte, Arte, Arte”.

Para cerrar el festejo, la “novia” arrojó el ramo de rosas negras a todos los invitados, para luego retirarse en el colectivo 67 junto a su cortejo.

2023, año Minujín

Diosa del Arte Pop y figura icónica del arte argentino desde los años 60, Marta Minujín es conocida por sus performances, happenings y construcciones a gran escala, así como por sus obras de vanguardia, conceptuales y psicodélicas. Minujín vivió en la bohemia parisina, triunfó en Nueva York e hizo sus performances en las capitales más importantes del mundo. Entre los hitos de su carrera destacan: Eróticos en Technicolor y ¡Revuélquese y viva! (1964), La Menesunda (1965), Minuphone (Nueva York, 1967), El Obelisco de pan dulce (Buenos Aires, 1978), El Partenón de libros (Buenos Aires,1983), La deuda (1985), entre tantas otras obras.

En 2010 Malba organizó su primera retrospectiva en el país, con un recorrido exhausto por su extensa producción. En 2013 festejó sus 70 años con un casamiento con el arte y el 2023, será recordado como el año en que Marta Minujín celebró su casamiento con la eternidad.

Con esta celebración la artista da inicio a un año importante en su carrera artística que continuará con una gira por varias ciudades del mundo con muestras programadas en el Museo Judío de New York, la Pinacoteca de San Pablo, el Museo Reina Sofía en Madrid, entre otras instituciones de relevancia.

>> Cobertura del evento en redes
@museomalba @malbajoven
#MartaEterna

CRÉDITOS
Coordinador general de performers y voluntarios: Antonio Villa
Clarinetistas: Bianca Boglione Aliotta y Griselda Acquista
Artistas performers: Cristian Leonardo Jensen, Florencia Vecino y Gonzalo Bourren
Voluntarios Malba Joven: Clara Sanchis Muñoz, Constanza Schwartz, Fermín Moreno Quintana, Agustian Salgado, Guido Del Monaco, Jacinta de Oromí, Julia Tavares Grunberg, María Eugenia Salgado Mujica, Marí La fuente, Milagros Pilar Gómez Almeida, Ramón de Oromí, Victoria Céspedes Mariconda.

El evento fue posible gracias al apoyo de artbag, Claudia Stad y Ruth Mantel.

Marta Minujin

11/02/202330/01/2023 por Hoornik Art

MARTA MINUJIN

Inigualable creadora de símbolos

La extraordinaria trayectoria de Marta Minujín (Buenos Aires, 1943) y su bien merecida celebridad se basan en una compleja producción artística que propone, principalmente, provocar la participación masiva del público, alterar las percepciones y modificar el entorno. Antes que muchos, realizó ambientaciones e instalaciones, trabajó con el arte de la tierra y supo comprender la importancia de los medios de comunicación y la jerarquía de la tecnología. Sorprende actualmente con dos exhibiciones en Buenos Aires.

Talentosa y constante, Minujín posee un extendido y multifacético itinerario de más de 60 años, que suma pinturas, esculturas y videos, experiencias en happenings y arte efímero, prácticas hippies y tecnológicas, trabajos sobre yeso y vidrio en relieve, diseños de objetos cotidianos, intervenciones urbanas y arte público como David, escultura exhibida en estación Retiro del Subte E, reproduciendo la cabeza fragmentada en nueve partes de la escultura homónima de Miguel Angel.

Como pocas artistas, Minujín desde muy joven logró instalar su presencia en la prensa tanto por sus audaces proyectos como porque desarrolló una actitud performática en público. Siempre platinada y con eternos anteojos negros, la artista suele vestir coloridos mamelucos, hechos especialmente para ella con diversos diseños, tonos y texturas. ¿Coincidencia u homenaje? Su abuelo fabricaba ropa de trabajo, en el mismo lugar donde Minujin tiene su amplio estudio.

Es en ese mismo estudio donde la artista armó Pandemia, obra de 2 x 2,60 metros con efecto cinético, exhibida ahora en el Museo Nacional de Bellas Artes. Durante los meses de aislamiento del 2020, Minujín aplicó obsesivamente 22.600 pequeños cuadrados en blanco, negro y siete tonos de gris sobre una tela. En su cuenta de Instagram, la siempre actualizada artista mostró mes a mes el progreso de la pieza sin colores, que despliega su empecinamiento por trabajar y sobrevivir.

Esculturas habitables, ambientaciones transitables

La tapa de este número de Hoornik muestra a la artista recostada sobre una de sus coloridas esculturas blandas habitables. Se trata de una estructura hecha con distintos volúmenes de goma espuma y géneros multicolores. Su lejano antecedente fue la exhibición de colchones, en muestras colectivas en un par de galerías porteñas, antes de La Chambre D´Amour (La pieza del amor, 1962), precursora obra de arte de participación, realizada junto al escultor holandés Mark Brusse en París. A su regreso al país, volvió a experimentar con colchones y en 1964 ganó el prestigioso Premio Nacional del Instituto Di Tella con Revuélquese y viva, una construcción armada con una carpa, colchones y almohadones de muchos colores en dónde el público podía “revolcarse” y “vivir en arte”.

En la gigantesca instalación Galería blanda, realizada inicialmente con Richard Squires en 1973 en una galería en Washington D.C., los colchones y colchonetas fueron centrales para cubrir paredes, techo y piso y así generar un entorno para que los visitantes ingresaran y se divirtieran recorriendo, escuchando música, viendo videos, como en la versión 2009 de Galería blanda exhibida en la feria de galerías arteBA. Multiformes y multicolores, las formas blandas en ocasiones admiten otros materiales como en El árbol de los deseos, 2014-2015, desplegada en la calle Florida.

La pieza de tapa, Ensoñación Restauradora, tiene materiales fluorescentes multicolores semejantes a los que utiliza en las obras de sitio específico que integran la muestra IMPLOSIÓN!, con catálogo y texto de Rodrigo Alonso, en el Paseo de las Artes y en la terraza de Fundación Santander Argentina, cuyo vidriado edificio luce un ploteado con el rostro de la artista.

La instalación Conceptos entrelazados (2021) está integrada por una escultura blanda en forma de cubo, con más de 60 piezas acolchadas multicolores y fluorescentes, reflejada en cuatro espejos que la rodean y que en su dorso ostentan gigantografías con la imagen de Minujín joven. Enfrente, un habitáculo invita a sumergirse en una experiencia sensorial. Con la proyección de video mapping y música de Philip Glass, los colores y formas en movimiento de Arte inmersivo (2021) envuelven al visitante y provocan una sensación tan lúdica como vertiginosa. Al aire libre, Autorretrato mediático (2021), es la escultura de hierro pintada de dorado con el rostro de la artista con antejos iluminados digitalmente con tubos de neón. Ésta tiene un código QR que dirige al visitante a una página Web con una encuesta con preguntas sobre el siglo XXI.

Una, entre centenares de muestras realizada por la artista, es la ambientación transitable La Menesunda, programada para el pasado 2020 en Tate Liverpool y postergada aún sin fecha. La Menesunda británica será la tercera edición de la histórica obra inmersiva, realizada en el Instituto Torcuato Di Tella en 1965 junto a Rubén Santantonín. Recreadas en el Museo Moderno en 2015-2016 en Buenos Aires y en New Museum de Nueva York en 2019, como Marta Minujin: Menesunda Reloaded (Menesunda recargada), las reconstrucciones también provocan experiencias visuales, auditivas, táctiles y sensaciones cruzadas. “Menesunda” en lunfardo es “mezcla”, “confusión”.

Se ingresa a La Menesunda a través de la cabeza de una gigantesca mujer para recorrer algunas partes interiores de su cuerpo, convertidas en dormitorio, peluquería, túnel de neón, cabina con disco de teléfono, y más. La ambientación fue realizada en base a apuntes, fotos y croquis originales, ya que fue un trabajo efímero. La obra expuesta no sólo reformula el espacio por donde circula el espectador sino que está deliberadamente preparada para que el visitante se vea requerido a involucrarse en el juego propuesto.

Nueva York, Mar del Plata y Kassel

Formada en las escuelas de arte de la Argentina, en 1959 comenzó a exhibir dibujos y pinturas “pseudo futuristas”; viajó a París con una beca en 1961. Volvió a Buenos Aires luego de sus acciones en la capital francesa, incluyendo su primer happening en 1963, La Destrucción, donde incendió su propia obra ante numeroso público, indicando su interés en el debate acerca de la “muerte del arte”.

Tras unos años trabajando en Buenos Aires, y realizando happenings también en Montevideo, Minujín armó sus valijas en 1966 y, con tres sucesivas becas, se fue a vivir a Nueva York. Allí armó proyectos, exhibió su obra y conoció a Andy Warhol; incluso formó parte del cuerpo de profesores del área de “nuevos medios” de New York University en 1968. Antes, en 1967 creó Minuphone, instalando una cabina de teléfono electrónica en Howard Wise Gallery. Dentro de la cabina, tras discar un número se producía alguno de los nueve efectos sensoriales previstos (gas helio, brisas, agua coloreada, tono de llamada, luces, humo), incluyendo la toma de una polaroid. La cabina de teléfono, el discado y sus consecuencias, fue reproducida y exhibida en 2010 en Fundación Telefónica Movistar.

Reconocida como artista conceptual, Minujin se percibe como Pop, “pero más que nada por los colores que uso y porque mi personalidad es Pop”, dijo a Hoornik. Con el rey del Pop Art realizó en 1985 el simbólico Pago de la deuda externa argentina a Andy Warhol; quedan las fotos de la entrega de los choclos, del verdadero “oro latinoamericano” al mítico Warhol que pudieron verse en la retrospectiva de la artista en Malba en 2011. En un intento por mediar en el conflicto por las islas Malvinas, Minujín repitió la acción en 1996 en un Festival de Performance organizado por el Institute of Contemporary Art (ICA), Londres. Entonces, la artista entregó los choclos de Solving the International Conflict with Art and Corn (Resolviendo el conflicto internacional con arte y choclos) a una doble de Margaret Thatcher.

Para la apertura del Museo de Arte Contemporáneo en la Provincia de Buenos Aires, MAR, Minujin fue invitada en 2013 a crear una escultura temporaria en su explanada. Creó un magnífico lobo marino revestido con más de 50.000 envoltorios dorados de alfajores, que resume dos tradiciones de esa ciudad de Costa Atlántica: los alfajores marplatenses y los mamíferos creados por el escultor José Fioravanti, ubicados en la escalinata que conduce al mar desde la plaza de la Rambla del Casino.

Pero, como la brillante figura de Lobo Marino se convirtió en inmensamente popular, sitio preferido de selfies y protagonista de Instagram, en 2014 se decidió cambiar “su piel” para que quede definitivamente frente al MAR. Cuando se desmontaron, los papeles fueron entregados al público para ser canjeados por alfajores en la casa líder o para ser guardados de recuerdo. Luego, la escultura fue recubierta por miles de símiles de esos envoltorios en aluminio, que se lustran periódicamente. Lobo Marino brilla más que nunca y, como dijo Minujín: “será un icono eterno, porque nadie quiso que desaparezca”.

La artista volvió a hacer en 2017 el impactante El Partenón de Libros en la ciudad alemana de Kassel donde, cada cinco años, se desarrolla la prestigiosa exhibición internacional Documenta. Esta vez, los libros vinieron de todos los puntos del planeta para construir esta semejanza del Partenón de Atenas; originalmente erigido en Av. 9 de Julio para festejar el advenimiento de la democracia en 1983, con 20.000 libros mayormente prohibidos durante la última dictadura militar (1976-1983).

Edgardo Giménez presenta las “Fancy Monas”

11/02/202311/01/2023 por Hoornik Art

22. Fancy Monas Edgardo Gimenez artbag Este Arte 2023 scaled

Edgardo Giménez presenta las “Fancy Monas”,

una obra digital de generación algorítmica que representa su trayectoria artística y la lleva a un nuevo nivel

El artista argentino que cuenta con obras en los museos más importantes del mundo como el MoMA y el MET, presenta su proyecto más ambicioso: una serie de sus clásicas monas por primera vez en formato digital. Cada Fancy Mona fue creada de manera algorítmica a partir de una investigación sobre los intereses y la trayectoria de Edgardo Giménez. El artista creó diferentes variables para caracterizar a las Fancy Monas y, sobre 30.625.245 combinaciones posibles, seleccionó 80 monas que formarán parte de esta primera edición limitada para celebrar así sus 80 años.

Edgardo Giménez es un artista autodidacta, diseñador abanderado del buen humor y entusiasta incansable. Este espíritu lo llevó a indagar en su propio universo estético, y luego de un año de investigación en sus archivos personales y utilizando el algoritmo como una herramienta para repensar la historia y su producción artística, creó las Fancy Monas como síntesis lúdica y artística que combina arte y tecnología.

Cada mirada, sonrisa, peinado, accesorio, vestido y rasgo que hace única a cada Fancy Mona es una referencia histórica, resultado de un extenso relevamiento documental en torno a la producción e intereses de Edgardo Giménez.

Sobre 30.625.245 combinaciones posibles que produce el algoritmo, el artista seleccionó un conjunto de Fancy Monas y las viste a imagen y semejanza de las personalidades más excéntricas y multifacéticas que caracterizan su trabajo.

Este primer lanzamiento contará con una serie limitada de 80 Fancy Monas a modo de celebración de los 80 años que recientemente cumplió el artista.

“Con el arte busco festejar la alegría de estar vivo, aportar alegría al planeta que está harto de tantas complicaciones y tensiones. Por eso el humor tiene que estar siempre presente en la obra, porque es lo que más falta nos hace. Con este proyecto busqué incorporar a la tecnología porque me permite llegar a más personas y así lograr cambiar algo, ayudar a otros, porque para mi el arte es un salvavidas”, explica Edgardo Giménez.

Este nuevo proyecto lleva a las monas a un nuevo nivel. Esta creación original nació en los años 60 y sigue vigente por su carácter irreverente, alegre e histriónico, característico de toda la obra de Giménez. Ahora el artista investiga y trabaja incorporando la tecnologíacomo vehículo para acercar el arte a nuevas generaciones.

La presentación de las Fancy Monas se realizará del 7 al 10 de enero en el marco de la feria

“Este Arte” en José Ignacio, Uruguay, donde las personas podrán adquirir una de las 80 monas disponibles. Como nexo entre el mundo digital y analógico el artista diseñó impresiones fine art de las monas las cuales estarán firmadas por Giménez y acompañadas con un código QR que las vinculará con su universo digital y el NFT propio de cada una de las obras. Y como sorpresa extra, se presentará la alianza de las Fancy Monas con la marca Stanley que incluirá una edición de productos exclusivos.Las Fancy Monas también estarán disponibles en https://fancymonas.io

Este lanzamiento cuenta con el desarrollo y soporte de artbag, la plataforma de arte NFT que trajo por primera vez a la Argentina al artista digital N1, Refik Anadol en una exhibición gratuita en el Teatro Colón y en los bosques de Palermo.

Edgardo Giménez es reconocido en todo el mundo y cuenta con la exhibición permanente de sus obras en los museos más prestigiosos del mundo como el MET y el MoMA. En octubre de 2022, el artista realizó una muestra en la galería MCMC de María Calcaterra en la que repasó parte de su obra. Además, la revista Wallpaper destacó recientemente la creación de Casa Neptuna, una impactante obra arquitectónica diseñada por Edgardo Giménez, que se destaca en José Ignacio, Uruguay. La obra es parte de la fundación de Amalia Amoedo concebida como una residencia para artistas.

Edgardo Giménez es reconocido en todo el mundo y su obra está en la colección permanente en los museos más prestigiosos del mundo como el MET (New York), el MoMA (New York), la Colección Amalita (Buenos Aires), el Museo de Arte Moderno (Buenos Aires) entre otros. En el último año presentó Casa Neptuna, la casa de FAARA (Fundación Ama Amoedo Residencia Artística) en José Ignacio, Uruguay, inauguró Había una vez…, exponiendo pinturas y esculturas de diferentes épocas, en MCMC, Buenos Aires y el próximo año presentará un importante libro antológico con material inédito y una exposición retrospectiva en el Museo de Arte Decorativo, en Buenos Aires.

SOBRE EDGARDO GIMÉNEZ

Edgardo Giménez es uno de los artistas latinoamericanos más importantes del mundo. Su obra y su estética pop, desde los años 60, abarca desde la arquitectura y la escenografía hasta la publicidad, la moda y el diseño, pasando por la pintura y la escultura; y ahora, con las Fancy Monas, lanza su primer proyecto NFT. Su obra está presente en los museos más importantes del mundo como el MoMA (New York), el MET (New York), el LACMA (Los Angeles), el Getty (Los Ángeles), El Museo del Barrio (New York), y el Museo Nacional de Bellas Artes (Buenos Aires), entre muchos otros.

Edgardo Giménez nació en Santa Fe, Argentina. Artista autodidacta, comenzó trabajando en gráfica publicitaria. En pintura y escultura ha tenido múltiples exposiciones colectivas, individuales y retrospectivas en el Museo de Arte Tigre (2018), Museo Nacional de Bellas Artes de Neuquén (2016), Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires (1997) y en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (1987), entre otros.

Como diseñador gráfico participó en proyectos en Japón, U.S.A., Francia, Italia, Alemania, Suiza, Polonia, entre otros países. En 1987 participó en la muestra “Los Afiches Más Bellos del Mundo” en el Gran Palais de París, organizado por la UNESCO.

Diseñó la “La casa azul” (1970-72), de Marta y Jorge Romero Brest, en City Bell, provincia de Buenos Aires. A ésta le siguieron la “Casa colorada” (1976), la “La casa amarilla” (1982) y “La casa blanca” (1983), en Punta Indio. Participó en Transformations in Modern Architecture,

Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA), con el proyecto de la casa de Jorge Romero Brest.

Se desempeñó como director de arte del Teatro San Martín (1980/83), con distinciones nacionales e internacionales. Realizó la imagen gráfica e institucional del Teatro Colón (1983-1984) y en 1997 obtuvo el Premio Leonardo del MNBA. Estuvo a cargo de la dirección de comunicación visual para la Secretaría de Cultura del Gobierno de Buenos Aires (2000-2006).

Sus obras se encuentran en las siguientes colecciones, museos y fundaciones: Museum of Modern Art (MoMA), Nueva York, USA; The Metropolitan Museum of Art (MET), New York, USA; Los Angeles County Museum of Art (LACMA), Los Angeles, California, USA; Getty Research Institute, Los Angeles, California, USA; El Museo del Barrio, New York, USA.; Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (MAMBA), Buenos Aires, Argentina; Museo Nacional de

Bellas Artes (MNBA), Buenos Aires, Argentina; Museo de Arte Contemporáneo Rosario (MACRO), Rosario, Santa Fe, Argentina; Fundación Federico Jorge Klemm, Buenos Aires, Argentina; Colección de Arte Amalia Lacroze de Fortabat, Buenos Aires, Argentina; Colección Ignacio Pirovano, Arte Argentino Permanente Casa Rosada, Buenos Aires, Argentina;

Fundación Espigas, Buenos Aires, Argentina; Librería del Congreso, Washington, USA.; Nasher Museum de Duke University, Durham, North Carolina, USA; Zimmerli Art Museum at Rutgers University, New Brunswick, New Jersey, USA.; Block Museum of Art, Northwestern University, Evanston, Illinois, USA.; Denver Art Museum, Denver, Colorado, USA.; Mead Art Museum at Amherst College, Amherst, Massachusetts, USA.; Museo de Arte Contemporáneo Chile, Santiago, Chile; Museo Narodowe, Polonia; y en importantes colecciones privadas.

Acerca de artbag:

Es una compañía de tecnología blockchain que ofrece herramientas diseñadas especialmente para el arte y la cultura. Busca unir el mundo del arte con la vanguardia tecnológica, creando valor para toda la comunidad artística. Sueña con un mundo donde el arte sea sinónimo de bienestar y donde todos tengan acceso.

ESTE ARTE 2023

11/02/202306/01/2023 por Hoornik Art

Nuevo Formato

NUEVO PROGRAMA

ESTE ARTE es más que un lugar donde los artistas y las galerías del más alto nivel presentan lo mejor del arte actual, es un espacio donde se exponen obras para ser apreciadas por su belleza, emotividad y capacidad inspiradora.

En esta edición nos acompañan una vez más las galerías uruguayas: Black Gallery (Pueblo Garzón), Galería Sur (La Barra) y La Pecera (Punta del Este). Esta última plantea una serie de artistas que destacan por su uso del color: Azul van Peborgh, Martín Pelenur y Juanito Conte. Galería del Paseo (Manantiales, Lima), por su parte, hace una apuesta más conceptual con artistas de gran nivel, entre ellos: Guillermo García Cruz, Azul Caverna, Pedro Tyler, Nicolás García Uriburu, Nelson Ramos, Ana Tiscornia, Liliana Porter y Marco Maggi.

Del ámbito internacional, ESTE ARTE 2023 presenta a: ArtBag (Buenos Aires), Bensignor Gallery (Buenos Aires), Elsi del Rio (Buenos Aires), Espacio Líquido (Gijón), Galeria Karla Osorio (Brasilia, San Pablo), Galería Zielinsky (Barcelona), María Casado (Buenos Aires) y Xippas (París, Ginebra, Punta del Este). A su vez, Reginart Collections (Madrid, Ginebra) presenta en esta oportunidad artistas con una trayectoria inigualable para el devenir del arte del siglo XX: Lucio Fontana (Argentina, 1899-1968), Amodeo Modigliani (Italia, 1884-1920), André Masson (Francia, 1896-1987) y André Cadere (Polonia,1934-1978). Caben destacar las nuevas incorporaciones de expositores internacionales radicados en Uruguay que sumamos a esta exclusiva selección: Walden Naturae (Pueblo Garzón) con la obra de Ulises Beisso, Gonzalo Delgado y Christina Schiavi.

ESTE ARTE, en su sentido más amplio, es una estrategia de comunicación, una forma de promover puntos de vista y ofrecer opciones. Como en las obras que presentan las galerías, el arte significa lo que el artista imagina que significa, moldeado por los materiales, técnicas y formas que utiliza, así como también por las ideas y sentimientos que genera en los espectadores. ESTE ARTE es un catalizador para compartir sentimientos, pensamientos y miradas.

NUEVO PROGRAMA

ESTE ARTE 2023 tiene el placer de recibir en las costas de Punta del Este, Uruguay, a cuatro curadoras de renombre internacional: Cecilia Alemani, curadora de la 59.ª Bienal de Venecia; Barbara London, fundadora de la colección de videos del Museo de Arte Moderno (MoMA) de Nueva York; Joanna Warsza, cocuradora del pabellón polaco-romaní en la 59.ª Bienal de Venecia y el Pabellón de Georgia en la 55.ª Bienal de Venecia; y Jenny Moore, curadora independiente y directora por más de 9 años de la Fundación Chinati en Texas, Estados Unidos. Con su visión única, cada una de estas mujeres ha moldeado el mundo del arte contemporáneo. Estas curadoras lideran comunidades artísticas que defienden la práctica artística, construyen infraestructuras e instituciones esenciales y generan compromisos públicos con el arte.

Hacé click acá para conocer el mapa de los picks que no te podés perder.

DOMINGO 8 DE ENERO

18.30-19.30 h | ESTE CHARLA | Centros de arte inesperados
Jenny Moore, curadora independiente y ex-directora de Fundación Chinati, Texas
Veronica Flom, directora de Fundación Ama Amoedo, José Ignacio
Modera Camila Pose, curadora
Con la colaboración de Fundación Ama Amoedo. Esta actividad se llevará a cabo en español e inglés, con traducción.

20-21 h | ESTE FOCUS | La 59.ª Bienal de Venecia: Cecilia Alemani
Cecilia Alemani, directora artística de la 59.ª Bienal de Venecia
En conversación con Laura Bardier, directora de ESTE ARTE
Con la colaboración del Istituto Italiano di Cultura a Montevideo. Esta actividad se llevará a cabo en inglés, sin traducción.

LUNES 9 DE ENERO

18.30-19.30 h | ESTE FOCUS | Azul Caverna y Pedro Tyler
Azul Caverna, artista
Pedro Tyler, artista
Modera Fabián Muro, periodista de El País (Uruguay)
Esta actividad se llevará a cabo en español, sin traducción.

20-21 h | ESTE FOCUS | Curating Beyond Mainstream: Joanna Warsza
Joanna Warsza, curadora
En conversación con Adriana Rostovsky, arquitecta y artista visual
Con la colaboración de Uruguay XXI. Esta actividad se llevará a cabo en inglés, sin traducción.

MARTES 10 DE ENERO

18.30-19.30 h | ESTE FOCUS | Pati Fernández y Juanito Conte
Pati Fernández, artista
Juanito Conte, artista
Modera Elisa Valerio, ESTE ARTE
Esta actividad se llevará a cabo en español, sin traducción.

20-21 h |ESTE FOCUS | Seeing Sound: Barbara London Barbara London, curadora. En conversación con Leonardo Secco, investigador de la Universidad Católica del Uruguay
Con la colaboración de ARCA International Film Festival y la Universidad Católica del Uruguay. Esta actividad se llevará a cabo en inglés, sin traducción.

CECILIA ALEMANI
Curadora italiana radicada en Nueva York. Alemani ha encargado y producido obras de arte ambiciosas para espacios públicos e inusuales. Recientemente se desempeñó como directora artística de la muy esperada 59.ª Bienal de Venecia (2022). En 2018, Alemani fue directora artística de la edición inaugural de Art Basel Cities: Buenos Aires. Curó una exposición para toda la ciudad, titulada “Rayuela”, que presentaba obras de 18 artistas internacionales en diálogo cercano con sus lugares, dando forma a una experiencia de múltiples capas que conectaba el arte visual, los espacios urbanos y las historias de la ciudad de forma inusual. Entre los artistas participantes se encontraban: Eduardo Basualdo, Pia Camil, Maurizio Cattelan, Gabriel Chaile, Alex Da Corte, Leandro Katz, Barbara Kruger, Luciana Lamothe, Ad Minoliti y Stan VanDerBeek. Desde 2011 ha sido directora y curadora de High Line Art en Nueva York. Alemani encabezó High Line Plinth, un programa que presenta obras de arte monumentales, que comenzó en junio de 2019 con Brick House, una escultura de Simone Leigh. Durante su mandato en High Line, encargó importantes proyectos a El Anatsui, Phyllida Barlow, Carol Bove, Sheila Hicks, Rashid Johnson, Zoe Leonard, Faith Ringgold, Ed Ruscha, Nari Ward, Adrián Villar Rojas, entre otros. Alemani también ha organizado exposiciones colectivas en High Line y sus alrededores con obras de artistas jóvenes y emergentes. Estos proyectos han examinado el papel del arte en la creación y definición de espacios públicos, la relación entre la humanidad y la naturaleza, y la ineludible obsolescencia de la tecnología, entre otros temas de actualidad. Además, lanzó una serie de performances en curso y una serie periódica de videos.
Otros proyectos han incluido el encargo de Alexandra Pirici para Art Basel en 2019; la curaduría del Pabellón de Italia en la Bienal de Venecia de 2017; la curaduría de Frieze Projects (2012-2017); y la dirección de la Iniciativa X en Nueva York (2009-2010). Alemani también trabajó como curadora independiente colaborando con museos como el Tate Modern (Londres) y el MoMA PS1 (Nueva York), el Whitney Museum (Nueva York), Gió Marconi Gallery (Milán), así como instituciones sin fines de lucro, como Artists Space y Art in General (Nueva York), y fundaciones privadas, como la Fundación Deste. Es, a su vez, cofundadora de No Soul For Sale, un festival de espacios independientes, organizaciones sin fines de lucro y colectivos de artistas. Alemani ha escrito extensamente para varias publicaciones, incluidas Artforum y Mousse Magazine, tiene una columna semanal en D, Repubblica desde octubre de 2019. Ha sido autora, coautora y editora en varios libros.

JOANNA WARSZA
Curadora, editora y escritora polaca. Warsza trabaja principalmente fuera de la órbita del «cubo blanco», en el ámbito público examinando agendas sociales y políticas. Recientemente, fue cocuradora del Pabellón de Polonia en la 59.ª Bienal de Venecia (2022) con una obra de la artista romaní-polaca Malgorzata Mirga-Tas. Junto con Övül Ö. Durmusoglu también fue cocuradora de Die Balkone en Berlín, la 3.ª y 4.ª Bienal de Autostrada en Kosovo y la 12.ª Survival Kit en Riga. Fue directora artística de Public Art Munich 2018. Warsza curó el Programa Público para Manifesta 10 en San Petersburgo (2014), que recordó los legados soviéticos y tomó una postura abierta contra la Rusia de Putin a través de intervenciones políticamente comprometidas en espacios públicos. En 2013 fue curadora del Pabellón de Georgia en la 55.ª Bienal de Venecia y la Bienal de Göteborg. En 2012 fue curadora asociada de la 7.ª Bienal de Berlín. En 2009 curó Public Movement, explorando el fenómeno de las delegaciones de jóvenes israelíes en Polonia. De 2006 a 2008 investigó la invisibilidad de la comunidad vietnamita en Varsovia con el proyecto Finissage of Stadium X. Además, fue directora del programa de CuratorLab de la Universidad de las Artes Konstfack en Estocolmo; fundó la Fundación Laura Palmer en 2006 y recientemente integra la junta directiva de la Fundación Pernod Ricard.
En sus últimas publciaciones se destacan: Red Love. A Reader on Alexandra Kollontai (coeditado con Maria Lind y Michele Masucci; Sternberg Press, Konstfack Collections y Tensta Konsthall, 2020); Y Warren Niesłuchowski Was There: Guest, Host, Ghost (coeditado con Sina Najafi 2020); I Can’t Work Like This: A Reader on Recent Boycotts and Contemporary Art (2017), entre otros.

BARBARA LONDON
Autora y curadora estadounidense que investiga los nuevos medios y el arte sonoro en todos los rincones del mundo. Conocida por fundar la colección de videos del Museo de Arte Moderno (MoMA) de Nueva York y por la adquisición de obras de Nam June Paik, Laurie Anderson y Bruce Nauman. London se unió al personal del MoMA en 1970. Como joven asistente curatorial en el Departamento de Grabados y Libros Ilustrados, fundó la colección de videos y los programas de exposición a mediados de la década del 1970. En el MoMA, organizó más de 500 exposiciones de arte multimedial de vanguardia, que muestran el trabajo de artistas pioneros internacionales activos. También inició Video Viewpoints (1978-2002), una serie de conferencias de cuatro años en la que los artistas de los medios presentaban y discutían regularmente su trabajo.
London fue la primera en integrar el internet como parte de la práctica curatorial, con “Stir-fry” (1994); “Internyet” (1998); y “dot.jp.” (1999), y organizó exposiciones con artistas disidentes como Laurie Anderson, Peter Campus, Teiji Furuhashi, Gary Hill, Joan Jonas, Shigeko Kubota, Song Dong, Steina Vasulka, Bill Viola y Zhang Peili. Sus exposiciones temáticas en el MoMA incluyen: “Soundings: A Contemporary Score” (2013), “Looking at Music” (2009), “Video Spaces” (1995), “Music Video: the Industry and Its Fringes” (1985), y “Video from Tokyo to Fukui and Kyoto” (1979).
Después de cuatro décadas como curadora de medios y artes escénicas en el MoMA, en 2013 cambió de rumbo para dedicarse a escribir y enseñar. Es autora de Video Art/The First Fifty Years (Phaidon Press, 2020), donde rastrea la historia del videoarte a medida que se transformaba en el campo más amplio del arte mediático. London enseña en el Departamento de Arte Sonoro de la Universidad de Columbia, anteriormente enseñó en el Departamento de Arte de Graduados de Yale (2014-2019). Sus honores incluyen: la beca del Getty Research Institute, 2016; el Premio al Valor, Eyebeam, 2016; Residencia Contemporánea Gertrude, Melbourne, 2012; Residencia Casa Dora Maar, Menerbes, 2010; un premio CEC Artslink en Polonia, 2003; una beca Bunkacho del Gobierno japonés, 1992-1993; y una beca del Fondo Nacional para las Artes de Estados Unidos, 1988-1989.

JENNY MOORE
Curadora independiente de arte contemporáneo y profesional de museos. De 2013 a 2022 fue directora de la Fundación Chinati en Texas, Estados Unidos. Bajo su dirección, Chinati completó la instalación permanente más grande de Robert Irwin, creó el primer plan maestro del museo y restauró el edificio John Chamberlain, una estructura de 23,000 pies cuadrados distinguido como lugar histórico, de acuerdo con el Registro Nacional de Estados Unidos. A su vez, Moore defendió el trabajo de mujeres artistas, académicas y profesionales en dicha institución. Esto incluyó la presentación de instalaciones a gran escala por parte de Charlotte Posenenske, Bridget Riley y Solange, además de recibir una subvención de USD 1.25 millones de #StartSmall para brindar oportunidades de desarrollo económico y profesional a mujeres en el lejano oeste de Texas. Moore ha ocupado puestos curatoriales en el New Museum (Nueva York), la Andy Warhol Foundation for the Visual Arts (Nueva York), Exit Art (Nueva York) y la 8.ª Bienal de Gwangju.

Art Basel Miami

11/02/202328/12/2022 por Hoornik Art

Art Basel Miami

Feria de Arte Contemporáneo

Art Basel Miami Beach empieza en los tempranos 2000, funciona como un punto de encuentro entre América Latina y Norteamérica. La ciudad como sabemos está definida por el estilo art deco de 1930, y su escena de fiestas simbólicamente representada por los 80 y 90s.

En mi experiencia por más fantasma que parezca la escena nocturna actual de Miami Beach, durante la semana del arte y art basel en particular, la ciudad vuelve a tomar ese fervor.

SEX (1992) de Madonna en South Beach, muestra tomada por Steven Meisel, hace ya 30 años. Fue para m,i un highlight a nivel sensorial. Saint Laurent expuso estas fotografías en Ocean Drive sobre la playa, se siente la vibración parecida a lo que fue Miami Vice en los 90s. Podías tocar el empoderamiento de la diva del pop.

Art Basel con ahora 20 años de antigüedad en Miami Beach, logró democratizar el escenario y proponer un espacio para todo tipo de arte multimedia, esculturas, fotografías, performance e instalaciones. Abrió el abanico y a través de los años se institucionalizó cada vez más, alrededor de la ciudad y ahora también, Wynwood tomó mayor importancia en el recorrido.

A mi agenda le sume algunos puntos clave en mi descubrimiento de 6 días sobre la escena de ntfs, unas circunstancias under completamente en los barrios a side de la escena fancy de Florida.

Este año Art Basel fue curado por Magalí Arriola, directora del Museo Tamayo, y previamente del Museo de arte Carrillo Gil, ambos en México. Trabajó como curadora en la 8th biennal de Panamá, y como visitante en el instituto de arte contemporáneo de San Francisco. Esta vez, encontré en la feria, un aire a museo que no había en años anteriores, algunas instalaciones, entre ellas sobre video analógico. Pude apreciar obras de Picasso, al lado de Joan Miró seguida de un Wayne Thielbaud y Jean Dubuffet en una de las galerías más emblemáticas de la feria.

Encontré obras de Jessie Henson que me resultaron una ola pop, orgánicas, con betas de papel que se entrelazan, una al lado de la otra, en la galería de Anthony Meier. En la galería de Matthew Marks (nyc), una obra de Joan Brown, al estilo arte 3d “Enamel on canvas”.

En Van de Weghe fine art, Andy Warhol de 1976. En Eward Tyler Nahem (nyc) Helen Frankenthaler 1974, de 2 metros 70cm, por 198cm de ancho. Tom waselmann 1971, fetiche de pie humano pop, encontré Amoako en más de una galería, y me recordaba a las pinturas de Keith Haring, una vendida durante la feria, por 4.5 millones de dólares.

Richard Deacon en modo instalación, me resultó en Double talk, 1987, un shift a la escultura contemporánea, me recordó a Pablo Reinoso, a sus esculturas en madera. A Wei Wei, por su combinación con el cuero, un fetish que permite al espectador enfocarse no solo en la obra sino en el cuarto que la contiene, el diálogo entre ambas.

Quisiera estar ahí recorriendo horas, agrego las fotos de mi recorrido así pueden verlo ustedes también. Me pregunto, cómo puede generar la sensación de ver una obra, un estilo, como si fuera la primera vez, cuando ya vi sus obras tantas veces, como puede ser que Picasso siga sorprendiéndome. Encontré más de una obra que nunca había visto y me sorprende que tenga su sello, como si fuera impredecible que fuera a pintar también esa concepción del mundo, a una mujer, de esa manera. Como cuando estuve en el campo de Fortabat y vi un Picasso en representación del tiempo colgado en el cuarto del comedor. Y aunque simbólicamente es un espacio tiempo en sí mismo, su propia representación del reloj de arena lo expresa todavía más. Casi imperceptible, escondido, denotando su adaptación a las paredes de madera, en tonos tierra y rojos, su manera de interpretar el tiempo, parecía desfasada, conceptual, actual.

Pasee por el vip de la feria, es una puerta a un escándalo de marcas con stands promocionando su nuevo espacio del metaverso en este plano.

En Art Basel también encontrabas un cajero de ATM, en el que cualquiera podía insertar su tarjeta de débito y te marca en el ranking de balances bancarios que lugar te

corresponde. El colectivo MSCHF fue el encargado, la pieza fue vendida por 75.000 a un coleccionista de Miami, y en conclusión el balance más grande fue de 9 millones de dólares.

De Artsy tomé el resumen de ventas, las galerías se fueron contentas con las ventas, y los coleccionistas privados, y las instituciones que adquirieron obra.

Las ventas top que expuso Artsy sobre las ventas:

Andy Warhol, Flowers 1964, por 3.8 millones

Keith Haring Untitled 1981 4.5 millones

Gladstone Gallery sold a Keith Haring tarp painting, Untitled(1981), for $4.5 million.

Michael Armitage por 3 millones por parte de White cube

Kerry James Marshall 2.8 millones. por Jack Shainman Gallery.

Guillermo Kuitca «El teatro de la pintura»

11/02/202317/11/2022 por Hoornik Art

Guillermo Kuitca

David’s Living Room Revisited, 2014

A room by Guillermo Kuitca after David Lynch’s

installation Untitled (2007)

Commission for the exhibition Les Habitants,

Fondation Cartier pour l’art contemporain, Paris, 2014

Photo ˝ Olivier Ouadah

Guillermo Kuitca

El teatro de la pintura

La casa de Guillermo Kuitca está rodeada de andamios: los pintores de brocha gorda le están refrescando la cara al petit hotel de Belgrano que habita desde hace años. Puertas adentro, el artista empuña pinceles de distinto calibre para hacer obras que rápido vuelan a Londres o Nueva York para encontrar nuevos dueños. Entre proyectos de muestras, libros y, siempre, pinturas, Kuitca se toma un tiempo para pensar sobre el camino andado y su lugar en el arte argentino actual.

Hace unos meses que no visito su taller, y veo que algunas pinturas han cambiado y otras permanecen colgadas en las mismas paredes. Tres teatros de gran formato y diferentes épocas ocupan un sector. Son obras parecidas pero diferentes. Kuitca está pensando en una muestra de cámara, y ensaya. “Hay temas muy clásicos en mi trabajo: teatros, mapas, plantas, camas… con tratamientos formales muy distintos y a través de lapsos de tiempo que ahora se hicieron muy grandes”, explica. Pasaron entre las piezas diez o veinte años.

Intervenir en el mercado no es lo mío. Si la galería lo quiere hacer, no me entero exactamente, pero yo no podría. Es tan complejo el sistema ahora… Antes éramos el artista, el galerista y el coleccionista; ¡ahora hay tantos jugadores nuevos! No tengo una colección amplia de mi obra, y en los últimos años empecé a pensar que quizá algunas piezas debería tenerlas. Pero el artista tiene la posibilidad de que la moneda sea su obra”, dice. Otro de los teatros en exhibición provisoria es uno más tardío, más figurativo y expresivo, casi narrativo.

Ya no está el escenario pintado con ese patrón geométrico con claroscuros que se ha vuelto recurrente en estos últimos años. Era, quizá, la última evolución de los teatros. Se exhibió en su más reciente exposición en Londres, en la galería Hauser & Wirth y ahora fue enviado a Suiza. Solo quedó un boceto, que como todos sus bocetos, es posterior a la obra. Una maqueta pequeña que tiene una hendija para introducir el celular en modo linterna y recrear la pieza tal cual es, con su iluminación y todo –Kuitca lo muestra orgulloso, a pura risa–. Entre las obras más nuevas hay una puerta inclinada. “Es bastante rústica. Medio de backstage. La manija, al tener una pequeña torsión, permite imaginar que alguien la está abriendo, detrás o entre nosotros y la puerta”.

Aprecia mucho una obra de 1994, de las primeras en las que el teatro se ve desde el punto de vista de los espectadores. Tanto, que logró tenerla de vuelta a través de un cambio de obra. “Comprarme a mí mismo es raro y es caro.

El libro de dibujos en el que trabaja hace tiempo ya es casi una realidad, que se palpa en prototipos. Lo editarán Kültur Büro Barcelona (KBB) y JRP/Ringier, una edición al cuidado de Sigismond de Vajay que se imprimirá en Barcelona.

“¡Estoy tan contento con esto! El primer dibujo incluido es de 1969”, cuenta.

Su otro orgullo es una obra pequeña, en tres dimensiones, a mitad de camino entre el objeto y la pintura: por fuera es un teatro de unos 40 centímetros de alto y, por dentro, la superficie manchada y matérica de una paleta aún fresca sobre vidrio. “Hacía tiempo que quería hacer algo que se llamara El teatro de la pintura. Más allá de la literalidad del título, la obra es eso: la pura pintura puesta en escena. No me pasa que me guste mucho lo que hago… ¡pero esto me encanta! Tiene esa idea de que para mí lo teatral en la pintura no es necesariamente lo dramático, sino que hay algo en la pintura que va más allá de lo narrativo que es teatral, al mismo tiempo. Veo colores en la paleta y puedo percibir acción, drama”, dice, y enciende la luz del teatrito para que se aprecien sus transparencias desde afuera. “El teatro de la pintura es una contradicción, son términos opuestos. Se supone que si algo la pintura no es, es teatro. No es ficción, no tenés porqué pactar ante un cuadro lo mismo que en el teatro: el hecho de creer que algo fue dotado de verosimilitud. No es algo de creer o no creer. Acá me parece que el teatro es visto como espacio, y no como condición de la obra. Es una obra concreta; una caja con colores”.

Pasan los años y Kuitca sigue joven, al menos en aspecto. El pelo continua de ese rojizo oscuro, los ojos azules, el estilo despreocupado de siempre y no usa anteojos, o casi, y pasados los 50 eso ya es un triunfo. “Puedo vivir sin lentes, pero no puedo leer de cerca sin ellos. Lo que no puedo hacer es pintar con lentes, porque es una distancia mayor… la distancia de mi brazo”.

Si mirás después con anteojos la obra, ¿la cosa cambia?

–Me pasa con los cuadros grandes, los murales. En uno en Somerset, Inglaterra, sucedió que lo veía blureado, fuera de foco. Sentía que le faltaba algo de precisión. Lo miraba extrañado, ¡hasta que me puse los lentes! ¡Qué alivio!

¡Estaba bien definido! Fue como apretar un botón. Tengo que preparar para el año que viene mi vista y mi cuerpo, porque tengo que trabajar en un espacio mucho mayor en Escocia. No es una iglesia, que es lo que me gustaría, sino el restaurante de un hotel en el medio de la nada. Un lugar espectacular, pero remoto.

Lo que sí se verá en Buenos Aires en la muestra de la colección de la Fundación Cartier en el CCK, de la que sos curador, a partir de octubre.

–Es la continuación de Les habitants, por la que estuve trabajando en París en febrero pasado. La segunda parte de esa muestra, aquí en Buenos Aires, se llamará Les visitants, una palabra que en realidad no existe. Se extiende muchísimo la cantidad de obras y de artistas, es enorme la muestra como lo es el espacio del CCK. Técnicamente es muy compleja, porque hay muchas salas de video. Es un desembarco importante: Patti Smith, David Lynch, grandes fotógrafos como William Eggleston, Francesca Woodman, Wolfgang Tillmans y Nobuyoshi Araki. Se trata de una colección cuyos acentos más fuertes son Francia, Japón y África. Una oportunidad para conocer la obra Hiroshi Sugimoto y la de Rinko Kawauchi, una joven fotógrafa excepcional, que no se han visto acá. Son 22 artistas, algunos con veinte obras, otros con una sola instalación.

Además, hay un proyecto de hacer un programa paralelo de acciones que la fundación suele hacer: Les Soirées Nomades, que son performáticas, danza teatro, charlas, música; Les Nuits de l’Incertitude, que son debates, y las maratones de entrevistas infinitas que hace Hans Ulrich Obrist. La muestra va a estar seis meses y lleva tiempo verla. Yo estoy muy comprometido en todo, pero de mi obra sólo va a estar la reproducción del living room de David Lynch tal cual estuvo en París, apenas un poco más grande: el cuadro de Lynch, el fondo mío, la voz de Patti Smith y su presencia, creo, en algún momento de la exposición. Va a haber una buena selección de fotos de ella: su trabajo fotográfico es muy extenso y muy bueno. Ella es fabulosa. Hay cosas fascinantes, como la serie de desnudos de Lynch, que hizo antes de Blue Velvet, cuando está en el nacimiento de su lenguaje fotográfico, y cuando lo ves, ¡es puro Lynch! Eso viene directo de su estudio, además de un conjunto enorme de trabajos en papel. La colección es gigante. Lo que hice es una selección según

mis caprichos, mis intereses, mis ganas.

¿Cómo te sentís en el rol de curador?

–Me siento raro. Lo vivo con una responsabilidad enorme. De hecho en ninguna parte figuro como curador: en París la muestra se nombraba como “Les habitants, una idea de Guillermo Kuitca”, y acá será “una mirada de Guillermo Kuitca”. No tanto por pudor como por respeto. De algún modo, creo que el curador hilvana obras de un modo más discursivo, y en este caso son muestras sin discurso, muy intuitivas aunque sé lo que estoy mostrando, con la libertad de no atar las obras a un eje curatorial, ni histórico, ni de una investigación.

Pienso que lo que hago es poner mi creatividad en un collage gigante de piezas de otros artistas.

¿Cómo ha sido tu relación con los curadores?

–Me ha tocado de todo… Cuando trabajás con un curador en una muestra antológica es muy raro que se establezca una relación complicada. En general, soy una persona relativamente fácil en el trato. Puedo tener alguna firmeza, algunas convicciones… pero soy fácil. Ahora en las muestras colectivas sí pueden surgir las dificultades: ¿por qué esta obra? ¿Por qué esta pared?

¿Qué tiene que ver esta obra con este contexto? Aparecen arbitrariedades. Sin embargo, la arbitrariedad como fuerza creativa es fabulosa. Tan importante como el talento mismo. Es de donde saco la fuerza para hacer lo que hago. Me parece que el curador no tiene ese margen, tiene que tener alguna claridad.

Sí me molestaría que una muestra no sea clara para el público, en el que me incluyo: los que vemos arte. Aun el sinsentido. La falta de claridad en el arte es insoportable. La búsqueda experimental también me interesa, y no puede ser concluyente, afirmativa, pero sí puede tener claridad en tanto búsqueda.

Toda obra, todo artista y toda constelación de artistas encierra su lógica y su expresión más clara. Últimamente estoy muy atento a eso. Cuando pierdo el hilo de por dónde fue un artista en una muestra antológica, pienso que ahí hicieron lío. Espero que mi visión en esta muestra sea la más clara posible.

“Yo me siento muy cómodo frente a la obra de los demás, aún cuando no la entienda. Creo que lo fuerte de esta especie de rol docente es no ponerme en el lugar del que sabe, sino acompañar desde el lugar de que ni él, ni yo entendemos lo que está haciendo.”

Durante la última edición de Arco Madrid, integraste la muestra colectiva Ultramar, curada por Sonia Becce, que intervino las salas de pintura de vanguardias del siglo XX del Museo Thyssen-Bornemisza con pinturas tuyas y de Lucio Fontana, Alejandra Seeber y Juan Tessi. ¿Cómo te sentiste ahí?

–Pasé por la muestra. Ahí se trataba de algo muy parecido a la intervención, éramos visitantes en una colección constituida. No creo que la gracia fuera que la obra se fundiera con el entorno, sino una inserción de obras que iban de visita, casi en misión diplomática. A mí me tocó una sala de arte de posguerra británico, con héroes míos de toda la vida como Bacon y Freud, y justo enfrente de mi obra estaba el Fontana, con el que se establecía una especie de diálogo, un guiño a esa argentinidad de Fontana que está siempre en duda, pero hacemos bien en reclamar. Se veía bien, porque justo mi obra (Doble eclipse) era un poco más figurativa, aún dentro de una etapa abstracta, en un diálogo con obras del pasado –camas, sillas, micrófonos, lunas, charcos, caos–, una obra nocturna y melancólica.

De esta invitación especial a la Argentina en Arco, una de las críticas que circuló era que tenía un sello muy kuitquiano, si es que podemos acuñar el término, porque las dos curadoras encargadas eran afines a tu obra. ¿Sentís que existe una escuela o una corriente que responde a tu estilo, que lleva tu impronta de alguna manera?

–Primero, no conozco personas que tengan un pensamiento más libre e independiente que Inés Katzenstein y que Sonia Becce. Después, podemos hacer un paréntesis y pensar que el inicio de la Beca Kuitca es de 1991 y habrán pasado por ahí más de 130 artistas.

Probablemente, un número elevado de ellos son los artistas que hoy vemos, son mis colegas a los que admiro y sigo. Fueron mis compañeros de ruta. Honestamente, no creo que haya dejado una impronta. Estéticamente, ¡no tienen nada que ver conmigo! Por ejemplo, Diego Bianchi, Eduardo Basualdo, Juan Tessi, Florencia Bothlingk, Jazmín López, Fernanda Laguna, Magdalena Jitrik,

Matías Duville… Tienen lenguajes muy constituidos, muy formados ¡Nadie pinta camitas! Esa crítica no es cierta. La beca es un hecho, esa relación con los artistas existió. Es muy raro pensar el arte de un tiempo y un lugar fuera de los contactos entre artistas, con ese criterio debería estar prohibida la amistad entre los artistas. Yo no soy jurado nunca de nada, porque ahí sí pienso que sería un problema para los artistas que pasaron por la beca. Pero una cosa es ser jurado, y otra es la circulación o el vínculo a niveles poéticos, estéticos o de creación.

Quizás se pueda pensar que lo que les haya quedado de vos sea una forma de compromiso, de búsqueda.

–Ojalá sea eso. Es más probable que ellos hayan dejado marcas estéticas en mí, que yo en ellos. Me ha pasado de encontrarme pintando y decir ‘esto parece una pintura de Mariana López o de Tiziana Pierri’. El trabajo con las becas es muy profundo, muy largo, no está investigado, no parece estar en la agenda de la investigación del arte contemporáneo. Es una historia riquísima para entender el arte local, más allá de las categorías habituales de nuestra historiografía: los ’80, los ’90, El Rojas, Belleza y Felicidad… En esas clasificaciones perezosas no suele aparecer la Beca. Refleja lo que es: un lugar muy privado, heterogéneo, con un acercamiento genuino entre sus participantes, muy difícil de transferir como experiencia. Mi encuentro con ellos sigue siendo desde el afecto y la gratitud mutua, por el hecho de saber que en ese momento compartimos algo valioso en ambos sentidos.

¿Extrañás la beca?

–Sí, extraño. Pero me consume una cantidad de tiempo y energía enorme, y la última edición me dejó fusilado. Si bien supongo que en algún momento lo volveré a hacer, tengo que encontrar un bloque de tiempo que no tendré en los próximos dos años. Como es un programa nómade, estuvo relacionado con diferentes instituciones –Antorchas, Proa, el Centro Cultural Rojas, la Universidad Di Tella–, así que tampoco es evidente cuál sería su próxima asociación. Quizás tome el carácter de una residencia, más corta o aislada.

¿Cómo serán aquellos futuros becarios? ¿Se van haciendo cada vez más diferentes?

–Lo pensé. A veces trato de mirarlo con coraje. Yo me siento muy cómodo frente a la obra de los demás, aun cuando no la entienda. Creo que lo fuerte de esta especie de rol docente es no ponerme en el lugar del que sabe, sino acompañar desde el lugar de que ni él ni yo entendemos lo que está haciendo.

Si no te convertís en el gurú idiota que les dice a los demás lo que tienen que hacer. Yo partí de trabajar con artistas de mi generación, de mi misma edad o incluso mayores. Y a lo largo de casi 30 años, esa mutación generacional se va notando.

Tu edad, igual, nunca es cronológica. Cuando eras joven ya tenías mucha experiencia; cuando ya no eras tan joven, seguías siendo el joven Kuitca…

–¿Y entonces ahora qué me toca? ¡Ser un tipo grande que no tiene ninguna experiencia! Yo igual con los colegas jóvenes me encuentro a gusto, cómodo, siento que hay un respeto mutuo, pienso que puedo acceder a sus obras. En parte, uno de los motivos por los que la beca fue discontinua, fue para que en el momento en que volviera a aparecer cayera en el contexto de una nueva generación. Hoy serían artistas que no conozco, y ese es el objetivo.

¿Sos consciente de la magnitud de tu obra? En una enciclopedia de arte universal que se está publicando ahora por fascículos en un diario, había dos hojas dedicadas al arte latinoamericano –lo cual ya dice mucho– y de los seis artistas mencionados, el único argentino eras vos. ¿Cómo vivís esto?

–Qué sé yo… No tiene eso un gran peso en mí. Sé que el arte latinoamericano tiene una presencia muy distinta de la que tenía hace veinte años, pero esa lista de seis es una arbitrariedad total.

Pero vos en los ’90 ya estabas inserto en el mercado internacional

–Sí. No sé si por suerte o por desgracia esas categorías nunca aparecieron en mi horizonte. Sigo siendo el mismo tipo que cuando se pone a laburar, se pone contento cuando sale algo y se pone mal cuando no. Muchas veces las cosas no salen. Por supuesto que siento orgullo cuando estoy en compañía de artistas enormes, pero no entra eso en mi vida cotidiana y en mi trabajo.

No ando por la vida como un tipo de enciclopedia. No sabría cómo hacerlo.

Detesto la falsa modestia, y no quiero sonar así, pero no tengo la menor idea de cómo vivirlo. Es más, me pregunto si tengo que vivirlo, porque en realidad es una experiencia ajena. Son decisiones de otros los panteones o equipos estelares. No hay cómo erigirse en un éxito mundial. No juzgo igual a quien lo vive de diferente manera. Yo no soy un policía, no puedo andar con el dedo levantado. ¡Quisiera que no se hiciera! No se puede andar diciendo “ojito con creérsela”. ¡No se puede! Y además, ¿desde cuándo los artistas fueron santos?

¿Desde cuándo por portarse bien un artista es virtuoso? Portarse bien puede estar bien para cuestiones cívicas, ser buen vecino, no robar, pagar los impuestos, pero dentro del arte esos valores no son los que deben ser. Muchas veces recibo comentarios favorables como ‘sos un tipo modesto’. Puede ser, soy modesto y tranquilo, pero por favor ¡no me elogien por eso! Cada uno es como es… ser modesto quizá es mi problema. No puede ser un rasgo virtuoso.

En todo caso, lo que me hará valer será mi obra, o el trabajo de las becas que fue algo muy lindo y valioso… pero la personalidad de los artistas no puede estar en permanente discusión. Está bien, no voy a las inauguraciones ni a los eventos públicos, no me saco fotos, pero eso no me hace mejor. A lo sumo me hace más tímido o más fóbico

Hablando de cómo vivir el éxito –o cómo no saber vivirlo–, ¿Qué pasa con su opuesto? ¿Pensás en la posibilidad del fracaso alguna vez? ¿Te preocupa?

– Hay varios niveles de fracaso. Una cosa es que una obra no salga, y bueno, la reciclo en mis diarios –forra con la tela fallida la mesa redonda donde trabaja todos los días, y se va construyendo una nueva obra con las inscripciones y dibujos automáticos que van saliendo sin querer; serie que lleva décadas haciendo y que es un registro de su vida–. Les doy una segunda oportunidad.

Pero también está el fracaso de las decisiones equivocadas en la carrera, con muestras más o menos exitosas, con más o mejores críticas o atención del público… toda esa gama de cosas que van del mercado a la materialidad. Eso en algún lado está. Me acostumbré tanto a no exponer en la Argentina que mi medición de mis fracasos y mis éxitos es muy relativa. Si yo me voy de una muestra al día siguiente de la inauguración pierdo contacto no solamente con lo bueno sino también con lo no tan bueno de eso. Tuve recientemente una inauguración muy linda en Londres, me sentí muy halagado, pero no tengo ni idea de lo que pasó al día siguiente. A lo mejor no entró nadie a la galería.

Claro que las galerías me pasan el reporte de las ventas, y bueno, yo no salté de un día al otro. Mi carrera es tan larga y constante, que no hay baches ni picos. No estoy exento del fracaso, no es que las cosas me salgan bien todo el tiempo. Quizá quedan algunas cuentas pendientes. Hacer el libro de dibujos, por ejemplo, es un logro personal porque lo que van a aparecer ahí son obras que estuvieron guardadas, no vistas durante treinta años, algunas. Para mí descubrir que en esa montaña de 4000 obras había 500 que valía la pena mostrar, fue como cambiarle el signo a algo que alguna vez había visto como un fracaso. Tuve una impresión de mí mismo durante ciertas épocas de mi vida en la que mi obra no había sido lo suficientemente interesante. Volver a verla con una distancia tan grande, fue cambiarle el signo a algo que era un olvido, de esos que pesan, que uno no quiere volver a ver. Como todo artista, y como todo ser humano, estoy expuesto al fracaso.

¿Cuál es tu fuente de felicidad y alegría hoy?

– Inevitablemente la vida afectiva es lo que está por encima de todas las cosas.

Estar acompañado, saber que hay alguien que querés y te quiere, está muy por arriba. Claro que hay otras cosas que te da la vida, y yo soy un tipo con mucha suerte. Si llego a conectarme con esa suerte digo ¡qué bueno!, pero a veces me olvido y ando como perro… no me acuerdo el dicho… ¡como bola sin manija! Hablando de eso, ¡cómo extraño a mis perros! Ya pronto llegarán uno o dos perritos, pero estoy esperando a terminar de arreglar la casa. ¡Los quiero recibir con todo lindo! Siempre tuve labradores, y tuve experiencias tan buenas… Pero conozco perros rescatados que son maravillosos. Me fascinan los perros. Me dan alegría. El trabajo también me da alegría lo mismo que el contacto con mis colegas. Cuando paso períodos sin trabajar, me doy cuenta de que a la semana de no estar comprometido con ningún proyecto cambia mucho mi humor. Siempre es una salvación. Soy poco original: el trabajo y los afectos es donde más se juega la alegría.

Bs.As. Argentina

[email protected]

Introducing Arcual: The First Blockchain Ecosystem Built for the Art Community, by the Art Community

11/02/202315/11/2022 por Hoornik Art

Arcual: The first blockchain ecosystem

To artists by artists

MCH Group and Art Basel are delighted to announce the launch of Arcual: a new blockchain ecosystem offering smart contract solutions for the art community, co-founded with LUMA Foundation and brought to life by the technology and Web3 expertise of BCG Digital Ventures. This new initiative was born out of a shared mission to put artists at the center of the art ecosystem, offering them greater ownership, transparency, and participation in their careers.

Arcual has been purpose-built to address the unique needs of the art world – including artists, galleries, institutions, and collectors. Arcual’s blockchain applications will create a trusted space for information, partnerships, and transactions within the art world.

Initially, Arcual provides smart contract solutions for artist and gallery royalties, custom payment terms, sales agreements, verified provenance, and digital certificates of authenticity. Technology has accelerated transformation across the arts in recent years, and Arcual will partner with and empower users to fully engage with the benefits of digital innovation.

Arcual is currently being offered in beta phase to galleries eager to embrace a new way of doing business in the art world.

‘Within Art Basel, the inspiration for Arcual came from a long-standing frustration around the fact that in today’s art world, artists often don’t benefit from the growth of their own market – and neither does the gallery that provided early support for their careers,’ says Marc Spiegler, Global Director of Art Basel and member of the MCH Group Executive Board. ‘Leveraging digital technology, Arcual aims to correct these imbalances in the art market, fostering greater fairness and transparency to support galleries in doing what they do best: nurturing and developing their artists.’

Bernadine Bröcker Wieder, Arcual CEO, said: ‘Arcual is well-positioned to solve long- standing challenges and create new opportunities across the entire art community – and we are the first blockchain ecosystem to be purpose-built with these use cases at its core. We want Arcual to be a trusted space for information, partnerships, and transactions, from which new forms of collaboration will be possible. We are excited to bring to life a long- awaited solution for the art world.’

Arcual: El primer ecosistema de blockchain

De artistas para artistas

Arcual, el primer ecosistema de blockchain de artistas, para artistas.

Arcual es el nuevo ecosistema de blockchain por la comunidad del arte. Fundada por Art Basel partner MCH Group y Fundación LUMA, Arcual pone a los artistas en el centro del ecosistema.
» Arcual ofrece soluciones de contratos inteligentes para la comunidad del arte, co fundada con Fundación LUMA y llevada a la vida por la tecnología y WEB3 expertise de BCG Digital Ventures. Esta iniciativa fue para poner a los artistas en el centro del ecosistema, ofreciéndoles mayor poder de pertenencia, transparencia, y participación en sus carreras.

Arcual se creó con el fin de cubrir las necesidades del mundo del arte, incluidos artistas, galerías, instituciones, y coleccionistas. Esta blockchain permite crear un espacio seguro para la información, asociaciones, y transacciones en el mundo del arte.

Inicialmente, Arcual provee contratos inteligentes como solución para las comisiones de las galerías y artistas, términos de pago, acuerdos de venta, legitimidad legislada, y certificados de autenticidad. La tecnología acelero la transformación de las artes en los últimos anos, y Arcual va a generar empoderamiento de los usuarios para que puedan beneficiarse de esta innovación.

Arcual se ofrece actualmente en la fase beta a galerías que quieran descubrir una nueva forma de hacer negocios en el mundo del arte.

«Dentro de Art Basel, la inspiración de Arcual viene de una larga frustración sobre el hecho que hoy en el mundo del arte, los artistas no suelen beneficiarse del crecimiento de su mercado, y tampoco la galería que provee soporte temprano para sus carreras». dice Marc Spiegler, Global Director de Art Basel y miembro the MCH Group Executive Board.

«Arcual permite corregir estas ambivalencias en el mercado del arte, ayuda a un ecosistema más justo y la transparencia para apoyar galerías en hacer lo que mejor hacen: nutrir y desarrollar sus artistas».

Bs.As. Argentina

[email protected]

Diego Gravinese «Agarrar el instante»

11/02/202308/11/2022 por Hoornik Art

El Orden Implicado 2017

Diego Gravinese

Agarrar el instante

En un atril descansa la última obra de Diego Gravinese. Aunque está completamente terminada, el artista decidió dejarla ahí. Parece madurando bajo el peso de los días, esperando algo que aún no se ha revelado. Desnuda, de perfil, de rodillas, una mujer se inclina sobre un hongo dorado y lo observa.

Hay curiosidad en el gesto y complicidad en la postura. Son los únicos habitantes de una roca que flota en un espacio estrellado y oscuro. La escena se repite, se duplica en un segundo plano, como si la mujer se proyectara sobre sí misma, como si el universo develara su doble cuántico, como si rebotara en los ojos de un espectador alucinado.

Entrar en el universo de Diego Gravinese implica hacer un paréntesis. Bajar muchas revoluciones y aventurarse a caer en su campo gravitacional, perder la urgencia, saltar voluntariamente hacia un espacio-tiempo que difícilmente pueda traducirse en palabras.

El uso de la figuración en las obras de Gravinese es engañoso: reconocer las imágenes no implica haber traspasado el velo. Para eso falta. Para eso es necesario saber mirar, agarrar el instante.

¿Cómo llegaste a la pintura?

Diego Gravinese: Siempre pinté y dibujé, es algo innato. Los primeros recuerdos que tengo son también recuerdos vinculados a dibujar y al color. También de chico descubrí que podía copiar muy bien. Cuando tenía 4 años copié una calavera para llevar al jardín de infantes y cuando lo vió la maestra me dijo:

“Esto no lo hiciste vos”. Me indigné tanto que agarré una hoja en blanco y volví a dibujarla. Entonces llamó a la directora y se armó todo un revuelo alrededor.

Para mí era algo natural y aunque estaba claro que era lo que más me gustaba hacer no tuve una noción de que lo que era ser artista hasta los 18. Fui a varios talleres y cuando terminé el secundario me anoté en Bellas Artes. La formación académica me aburrió muchísimo, pero descubrí que algo que dijeron el primer día era así 100%, “Ustedes son o no son artistas, nosotros no hacemos artistas, como mucho les vamos a dar herramientas para que puedan usarlas”.

En segundo año nos hicimos muy amigos con Leandro Erlich y después de unos meses decidimos abandonar la escuela juntos. Fue él quién me presentó a su profesora de pintura Ana Eckel y ella se convirtió en mi primer gran maestra.

Tuvo en mí una influencia enorme. Vió lo que yo podía hacer y me dijo:

“Lo que sabés hacer está muy bien, pero ahora no sombrees..; ahora cerrá los ojos y dibujá con cinco lápices juntos; …ahora mirá por la ventana y hacé 10 versiones de lo que viste en 3 minutos”. Fue como un maestro zen. Todos esos ejercicios apuntaban a romper mis estructuras y mis prejuicios, y algo adentro mío se liberó. Me animé y compré telas enormes, dejé el óleo y pasé al acrílico porque se secaba rápido y en un verano pinté 40 cuadros grandes.

Ese evento disparó todo muy rápidamente: empecé a caminar por el mundo del arte, conocí otros artistas, y a los galeristas. Ruth benzacar me llamó porque quería ver mis obras en mi taller y como tenía unas primeras pinturas colgadas en Harrod’s también me ofrecieron venderlas a través de ellos. Fue todo rápido e inesperado, porque hasta que terminé el colegio no sabía a qué me iba a dedicar. En esa época estaba la escuela Belgrano; los chicos que iban ahí ya en el secundario tenían una idea de lo que era ser artista y entendían de qué se trataba. Recuerdo que a los 18 fui a ver una muestra de Pombo y Harte en el Recoleta y me encantó. Nada de eso había en Bellas Artes y me di cuenta que había cosas que simplemente no se pueden enseñar. Había algo que era el mundo de los artistas, entonces decidí exponerme a ese ambiente, a esa energía y también a darle a Benzacar mis primeras pinturas.

Aunque te interesó la movida del arte conceptual, nunca saliste de la pintura,

¿Por qué?

Diego Gravinese: Quizás la influencia más fuerte que tuvo todo esa época en mi pintura fue que la tomé más conceptualmente; hasta ahí yo estaba interesado en las luces y las sombras, en el aspecto plástico. Pero primero conocí

a Ana que soltó mis ideas de lo que un cuadro debía ser, y también empecé a estudiar filosofía y posmodernismo con Charly Espartaco y de a poco entendí que algo pasaba con el lenguaje que era muy interesante, me di cuenta que nuestro principal problema era lingü.stico. En ese proceso empezaron a aparecer cuadros dentro de cuadros, mezcla de partes abstractas con partes realistas o fotorrealistas. Al principio mi pintura con Ana era expresionista, pero empecé a incorporar situaciones fotográficas que me daba mucho placer pintar, aunque en ese momento no les quería dar prioridad porque la pintura figurativa en los ´90 no estaba bien vista. En su versión más expresionista, la figuración había tenido su auge en los 70 , y siguió en los ´80 con el neo expresionismo de los italianos y los alemanes, y acá quizá el nexo fue Guillermo

Kuitca. La beca Kuitca fue como un link entre generaciones.

¿No aplicaste para participar de esa beca?

Diego Gravinese: La verdad que no. Siempre fui bastante outsider del mundo del arte. Y admito que lo soy un poco del mundo en general. Me veo a mí mismo como decía Joseph Campbell, que se consideraba a sí mismo un maverick, un llanero solitario, alguien que iba haciendo su propio camino en la cultura a través de la mitología y los arquetipos. Me considero a mí mismo así, alguien solitario por elección. Porque hay cosas que solo se pueden descubrir en soledad, aunque en algún punto a veces la he lamentado también. Quizás justamente por esa propensión a la soledad me hubiera hecho bien apuntarme

a becas o clínicas de arte. No lo sé.

¿Lo harías distinto si tuvieras que volver a tomar una decisión?

Diego Gravinese: No sé, ya no reniego, creo que donde mejor me expreso es en solitario. Luego de haber estado muy adentro en el mundo del arte en los´90, finalmente me abrí. Sentía que estaba cumpliendo con exigencias que no tenían que ver conmigo; y la verdad yo quería pintar y ser feliz pintando, las demandas del mundo del arte que son como requisitos laborales y obligaciones no me interesan. Mirando el mundo del arte a veces siento que algo se perdió en el camino. Quizás me estoy poniendo viejo y nostálgico, no lo sé, pero tengo la sensación de que antes todo era un poco más misterioso. Ahora todos quieren ser artistas y tienen el manual de cómo serlo; hay instituciones donde aprendés la profesión de ser artista. Eso para mí es un poco raro. Hoy en día se les pide a los artistas que hablen, que tengan títulos, que sean teóricos. Está todo un poco aséptico para mi gusto. O pasa que te encontrás un artista que hace unas demencias geniales, pero las expone en una Bienal donde todo está tan pulido y es todo tan funcional al sistema, que pierde poder subversivo, y al final resulta inocuo en la contradicción. Claro que el arte es el arte y el mundo del arte es otra cosa, el arte sigue vivo y es una fuerza que siempre va a querer manifestarse, como sea, gracias al universo y los artistas por eso!

Pero esto pasa en casi todos los ámbitos, ¿O no? Existe un mecanismo que trabaja para neutralizar, asimilar lo disruptivo y volverlo símbolo de estatus.

Diego Gravinese: Para mí acá está la diferencia entre lo que se vuelve político -o en términos filosóficos- existencial, y lo que es en realidad trascendente, metafísico e inmanente. Un sistema tiene que evolucionar porque no puede quedar eternamente igual, tiene que asimilar la diferencia; desde esta perspectiva, supongo que algo de esto tenía que pasar. Una de las funciones más extraordinarias del arte es su poder para revelar lo que está oculto, para decir lo indecible, tal la tarea de la poesía. El problema de lo políticamente correcto, lo institucionalizado e incorporado al sistema, es que pierde su poder para despertar. Se vuelve objeto de de consumo, símbolo de status cultural, y al ser asimilado pierde su valor transformador. Me gusta el poder subversivo del arte, que no tiene porque ser un poco de caca sobre una mesa necesariamente, puede ser una pintura muy hermosa que te mueva el alma por un momento.

Con tu obra, por el contrario, elegiste siempre transitar un camino distinto.

Diego Gravinese: Mi camino personal hoy en día es tratar de no pensar tanto lo que quiero pintar, así que estoy volviendo a algo original en mí, pinto lo que me da ganas y trato de no juzgarlo desde un lugar analítico, lingü.stico, o político. Confío en la belleza y en las imágenes del inconsciente y dejo que esa parte sensible aflore. Creo que hoy necesitamos eso también en lo colectivo.

Nos está faltando conectar con ese lugar arquetípico más profundo, transformador.

Mi mayor interés es encontrar la manera de transmitir la idea obvia, pero fácilmente pasada por alto, de que flotamos en gracia. De que todo esto que llamamos existencia es pura magia. No somos muy conscientes de esto la mayor parte del tiempo, si es que alguna vez lo somos. Confío en que pintando lo que más me gusta algo de esto atravesará la obra y quizá con suerte llegue a alguien más. Algunos artistas lo lograron con una sensibilidad sublime, pienso en Rothko por ejemplo. Una de las genialidades que decía Duchamp era que no hay solución, porque no hay problema. Creo que es cierto, pero para entender que no hay problema hay que mirar la realidad desde otra perspectiva, y no tenemos una educación que nos permita ponernos por encima del modelo, o mejor dicho , que nos enseñe quiénes somos. El arte puede ser un grito de angustia, pero también puede ser un vehículo para la transformación.

Ver una obra que te conmueva y eleve, esa es mi fe aún en el arte.

Tal vez el espacio desde donde vemos arte hoy tampoco ayuda a crear esa conexión y aceptamos el contexto snob porque huimos de lo que nos conmueve.

Diego Gravinese: Totalmente de acuerdo, el cubo blanco de las galerías a veces no ayuda. Aunque hay artistas trabajando en transformar el espacio en un lugar metafísico. James Turrel con sus instalaciones lumínicas, por ejemplo.

Existen artistas haciendo esto, consciente y a veces inconscientemente, porque el arte – y me refiero a la música, la pintura, la literatura, el cine – es el único lugar de la cultura donde existe ese lugar conmovedor y transformador.

Hay artistas que te envuelven en sus instalaciones y te permiten cambiar el punto de encaje con la realidad, pienso en obras tan disímiles como las de

Leandro Erlich, Olafur Eliasson o Diego Bianchi. Algo que entendí es que el arte conceptual trabaja sobre el lenguaje, sutilizando la palabra, algo muy necesario, aunque también sucede que el lenguaje conceptual contemporáneo no siempre es traducible para cualquiera.

De todos modos, aunque pueda ser un proceso un poco lento, se está superando el modelo racionalista.

Diego Gravinese: Sí, hay una vuelta del pensamiento mágico, muy saludable por cierto. Yo creo que nuestro camino es un péndulo: de la misma manera que para caminar damos un paso levemente para cada lado, como yendo para los dos lados , pero al final vas hacia adelante, yo siento que eso pasa en general.

Todo va primero a la izquierda, luego a la derecha, y asi se avanza, un poco sorteando los extremos. Hubo un exceso de racionalidad hace un par de décadas y eventualmente eso pide su contrario. Para el arte esto es buenas noticias.

¿En qué proceso de tu obra estás hoy?

Diego Gravinese: Con mis últimas pinturas dejé que surgiera mi amor por las pinturas barrocas. Quería ver qué pasaba con esos cielos, y esos colores, ver si eso que parecía trillado podía conmoverme aún hoy en día. Me propuse producir pensando en cómo recuperar eso sin caer en cliches, o incorporando los cliches, y ver qué pasa. Me estoy dando esos permisos, haciendo pie en las cosas que realmente me movilizan del mundo cotidiano. En medio de un día horrible, donde todo estuvo mal, salgo a la calle, veo unas nubes increíbles

y algo dentro mío cambia, me transporta, me saca de mí mismo, o lo mismo cuando miro con el telescopio, me da una dimensión cósmica de donde estoy parado. Igual siento que toda esta búsqueda personal en realidad no se trata de mí, no es entender quién es Diego, sino eso que me habita y que es común a todos, y su relación con lo que me rodea. En estos últimos años entendí que todo es una ilusión, una palabra controversial porque parecería triviliazar la existencia tan dolorosa que llevamos. Pero creo que es una maravillosa ilusión, como un gran sueño en el que cada uno de nosotros es EL soñador.

¿La teoría del soñador que sueña a todos los demás?

Diego Gravinese: Claro, como en Twin Peaks cuando aparece Mónica Bellucci de la nada a contarle a David Lynch en un sueño: “Vos sos el soñador, todos somos el soñador”. Me encanta Lynch, él sabe de qué se trata todo esto. Mi motor es parecido al de él: sabemos que estamos dentro de un sueño, pero

¿Cómo hacemos para hablar del sueño, para contar el sueño? Si logro que por un segundo alguien viendo una pintura mía pueda pasar del otro lado de sus pensamientos, entrar en un paisaje distinto, olvidarse de sí mismo y sentir que es parte de un todo infinito, habré logrado mi objetivo. Por eso me gusta mirar el Cosmos, ahí no hay definiciones, sólo preguntas que no piden respuestas. Las definiciones nos atrapan, estamos atrapados por las palabras, y las palabras son solo símbolos, que confundimos fácilmente con la realidad. Por eso nuestra cultura está alienada, porque ha perdido su conexión con lo que hay más allá. Mi idea metafísica es que cada uno de nosotros es una encarnación particular del Todo, que el universo es simplemente el yo extendido. Me pregunto si habrá una forma de arte que pueda comunicar esto. Esa es mi búsqueda.

¿Cómo tradujiste todo tu estudio sobre lo metafísico y espiritual en las pinturas?

Diego Gravinese: Mi forma de traducirlo es a través del amor. La mayoría de mis últimas pinturas fueron inspiradas por mujeres de las que estuve enamorado.

La musa inspiradora, para bien o para mal, es un lugar común que siempre estuvo en mí, evidentemente soy un romántico. Por otro lado en estos últimos años aparecieron otras maestras en mi vida, la plantas sagradas. Ellas abrieron mi percepción hacia nuevas realidades que antes intuía, pero que ahora sé por experiencia que existen. Esas experiencias me ayudaron a entender que yo no era sólo este ego que vive, ama y sufre, me permitieron ver que todo está absolutamente conectado, y que la división entre las cosas es puramente

puramente ilusoria. Algunos llaman a estas experiencias espirituales, a falta de otra forma de describirlas. Yo creo que las plantas maestras trabajan sobre lo más importante que nos constituye como humanos, que es el miedo a la muerte.

En tus últimas obras, más allá del hiperrealismo, aparece también lo simbólico y el surrealismo como recurso narrativo. ¿Cómo fue esa transformación?

Diego Gravinese: Con las obras de los últimos años se me suele catalogar de hiperrealista, pero no me gusta el hiperrealismo como etiqueta, primero porque para mí aplica específicamente al hiperrealismo de los ´60 y ´70 , que surgió como respuesta al expresionismo abstracto americano, una contestación muy necesaria, de pintores que tenían una intención conceptual y una capacidad artesanal increíble. Un movimiento de otra época, ya que hoy en día todo puede ser arte. Por otro lado bajo el término hiperrealismo se asocia a toda pintura que reproduzca más o menos fielmente una foto, y seamos honestos, la mayoría de esos ejercicios dan resultados atroces y estériles.

Para mí el hiperrealismo, en todo caso, es una herrameinta más, una capa más de color. Y sí, como decís, hoy estoy en una etapa más surrealista si se quiere.

Lo que hago es tratar de traducir todas estas experiencias que fui viviendo, esta nueva percepción que fui adquiriendo sobre la realidad que nos rodea y darle la forma de los sueños, donde todo es posible y creíble. Me gusta contar este sueño real. Pero cuando recreo pictóricamente situaciones que provienen de mi vida cotidiana como si fueran sueños, no me interesa hablar de mí, la intención no es autobiográfica, sino que trato de mostrar algo que yo creo es universal. Aunque para muchos quizá sea una sorpresa, veo a mi pintura más como una composición abstracta, algo que aprendí desde el taller de Ana a los 20, veo la trama abstracta por detrás. Para mí una pintura que funcione debería habilitarte a pasar del otro lado. Cuando te exponés a una obra de arte, estás proyectando tu mundo en la obra. Si la obra funciona, abre otra posibilidad y eso creo que es realmente lo que llamamos una experiencia estética. En mis momentos de mayor conexión me siento un canal, la obra simplemente se hace a través mío.

Contaste al principio que pintabas por placer, pero que no sabías realmente qué era ser artista. ¿Descubriste ya qué es ser artista?

Diego Gravinese: Descubrí que la pintura es una alquimia, un acto mágico y que en mi caso ser artista es habilitar a que sea posible, dejar que algo que antes no existía ahora aparezca.

MINI BIO

Diego Gravinese nació en La Plata, Buenos Aires, Argentina en 1971. Hizo un paso fugaz por la Escuela Superior Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón, donde conoció a Leandro Erlich, y asistió durante su adolescencia al taller de la artista Ana Eckell, a quién considera su gran maestra y mayor influencia artística. Estudió Técnicas de Grabado y Expresión Tridimensional y Conocimiento de Arte en Ginebra, Suiza.

Su obra ha sido expuesta en galerís y museos de Buenos Aires, Nueva York,

Chicago, Los Angeles, París, Lisboa, Madrid, Barceloa, Praga, Porto Alegre, San

Pablo, Amsterdam, Berlín, entre otras.

Algunos de sus principales premios obtenidos son: segundo puesto en el “Premio Gunther 1997”, MNBA y en “A La Nueva Pintura 1997”, del Palais de Glace; Medalla de Oro, en el “V Premio Gunther” (1995); Mención del Jurado, del “Premio Braque” (1994); Mención del Jurado del “Premio Gunther 93”; Primer Premio a “La nueva pintura”, de la Fundación Nuevo Mundo (1993) y Primer Premio en la “Iniciacion Artista”, de la Asociación Argentina de Críticos de arte.

Pablo Reinoso «La armonía es posible»

11/02/202301/11/2022 por Hoornik Art

Les trois Grâces (2012)

Pablo Reinoso

La armonía es posible

El imponente Castillo de Chambord y sus bellos jardines son el escenario de la actual exhibición del franco-argentino Pablo Reinoso (Buenos Aires, 1955).

Reconocido artista y diseñador, Reinoso está convencido de que la armonía entre el ser humano y la naturaleza es posible. Y aún cuando no lo explícita, existen indicios en su trabajo que aventuran la posibilidad de un equilibrio.

En ese sentido, al “subrayar los ciclos de la vida”, su obra “invita a cuestionar el lugar del hombre pero también el de los recursos y su agotamiento”, tal como señala el curador Yannick Mercoyrol, director de programación cultural del histórico sitio. Castillo medieval, con elementos y detalles decorativos influenciados por el Renacimiento, Chambord pertenece al estado francés y es Patrimonio Mundial de la Humanidad (UNESCO). Es uno de los castillos más visitados de Francia e incluso fue inspiración para la fantástica película animada.
La bella y la bestia de Disney; queda a dos horas al sur de París.

Textos por: Victoria Verlichak

De desbordes y derrames

Trabajar y exhibir en el Castillo y en sus magníficos jardines es un sueño para muchos artistas. Privilegio convertido en realidad, Reinoso supo aprovechar el desafío, trabajar y disfrutar. Más cuando tuvo carta blanca para “adueñarse”del lugar. La maravillosa exposición DÉBORDEMENTS (Desbordamientos) no habla de inundaciones ni desbordes psicológicos sino que visibiliza la enorme capacidad de Reinoso de transformar y otorgar nueva vida a objetos funcionales, del diseño y la arquitectura. Sus audaces piezas alteran aspectos de lo cotidiano y del hábitat, aluden a la historia del arte, cuestionan la relación de los humanos con el espacio que los rodea, con el paisaje. Una selección de cincuenta piezas recorre cuarenta años de trabajo del notable artista, como su serie Articulations (2018-2019); esta es una versión más reciente, la exploración de estas formas comenzó en los años setenta. En el interior y exterior del majestuoso escenario, las obras trazan el camino de la fecunda trayectoria de Reinoso, comenzada en Buenos Aires en 1973, hasta la actualidad.

Los materiales se desbordan, florecen de modo impensable, resultando en sorprendentes y exhuberantes obras que más allá de lo establecido, de lo imaginado, como en las series Bancos de espaguetis o Thoneteando, aquí se muestra el conjunto Thonet 21 (2006), esculturas a partir de las sillas Thonet, uno de los primeros objetos de diseño industrial del siglo XIX. Reconocido por una producción artística multidisciplinaria, Reinoso manipula la madera, modela el aire, trabaja el hierro, cincela la piedra, pinta el papel.

Alocadas, las tablas de un banco trepan al cielo, como Mirador Château (2018), se enrulan en Curly Bench (2019) o parecen abrazarse para bailar en Two for

Tango (2012), caen en cascada de un piso a otro como Enredamaderas (2009) en Malba, se inclinan para el costado como en Promenade Chambord (2022) o Le grande parole (2022), (La gran palabra). Ciertas franjas de madera de un marco, destinado a soportar y proteger una imagen, se desprenden y se independizan formando Les trois Grâces (2012), (Las tres gracias). Otras vetas se rebelan y enredan como plantas; Lacoonte (2014) remite de manera abstracta al sacerdote del mito griego atacado por la serpiente. Precisamente, muchos de sus trabajos borran los límites entre abstracción y figuración.

Algunas piezas embolsan el aire en telas ultralivianas e inventan diversas formas, colores y tamaños, son sus “obras respirantes” producidas a partir de 1995. Recrean la regularidad de la respiración de los pulmones. “Aludían al hábitat en su primera metáfora: el cuerpo”, dijo entonces el artista. Ahora, con otra versión de estas “obras respirantes” monocromas, Reinoso intervino el centro de la famosa escalera de doble hélice diseñada por Leonardo Da Vinci, hecha de tal manera que las personas que ascienden y que descienden jamás se encuentran; sí pueden verse a través de pequeñas ventanas.

Es la primera vez en la historia del Castillo que un artista es invitado a trabajar en la misma; allí despliega una instalación de tela de 18 metros llamada À Double Soufflé (Viento doble). El rítmico movimiento de estas esculturas blandas, que simulan la inhalación y exhalación, es producido por un ventilador interno eléctrico, que se detiene automáticamente a intervalos regulares. Así, alternativamente, la instalación con 132 respirantes se infla y desinfla, silbando ligeramente. La instalación “vive” en el interior de esa asombrosa escalera caracol. El talento de Reinoso se multiplica.

En conversación con esa estructura arquitectónica única diseñada por Da Vinci, también la icónica escalera de doble hélice es fuente de inspiración para

la monumental escultura de acero y piedra con su núcleo hueco de siete metros. Révolution végétale (dapres Leonard) -Revolución vegetal (según Leonardo)- (2022), se yergue y eleva frente a la fachada del Castillo. Aunque aquí no hay peldaños; fueron transformados en ramas que parecen buscar la luz. La pieza es una de las 23 obras de sitio específico creadas para la exhibición. La mayoría de las obras nuevas están desplegadas en los jardines, dialogando con el fabuloso entorno natural y con la arquitectura de Chambord.

Alrededor de la fachada se instalaron andamios que sostienen una gigantesca obra gráfica impresa, de 45 metros de alto. Entrelacs (2022), (Entrelazados), aparece como un continuo de fibras vegetales, quizá raíces, que abrazan el frente del Castillo. En blanco y negro, la instalación refleja una imagen de la serie de tinta china sobre papel realizada durante su residencia en Chambord, mientras planificaba la gran muestra en el transcurso del confinamiento de la pandemia: en el interior del castillo se exhiben siete tintas de esta serie.

DÉBORDEMENTS quedará en Chambord durante el verano europeo, hasta el 4 de septiembre, con el patrocinio de la Comisión Nacional Francesa para la

UNESCO. A propósito de ésta y en paralelo, la galería Xippas de París exhibe trabajos experimentales e históricos, como El Virapita, 1975, temprana pieza de madera con pulidas y lustrosas formas.

Sus obras forman parte de renombrados museos alrededor del mundo; en Buenos Aires integran las colecciones de Malba y del Museo de Arte Moderno.

En 1997, emplazó Memorial en el Colegio Nacional de Buenos Aires, en homenaje a los estudiantes desaparecidos por el terrorismo de estado. Construida en bronce, la pieza escultórica consiste en una lista de nombres enmarcada por una forma amorosa que la recibe, que la arrulla, que está abierta al testimonio pero no a la resignación. En la Isla El Descanso, una variante de metal de sus “bancos espaguetis” se ensambla con el generoso paisaje vegetal del Tigre, en la provincia de Buenos Aires. En diciembre de 2019 donó una escultura de seis metros de altura a la Ciudad de Buenos Aires. A la manera de un árbol, Aires de Buenos Aires está desplegada en la Plaza Ramón Cárcano, en el barrio de Recoleta.

Hijo de prestigiosos psicoanalistas y de madre francesa, Pablo Reinoso estudió arquitectura y se formó como escultor. Reside en Francia desde 1978, cuando su familia se exilió durante la dictadura militar (1976-1983). Vive y trabaja en una gran casa-taller en el barrio parisino de Malakoff.

Bs.As. Argentina

[email protected]

ARCO Madrid

Presenta su edición 42

Marta Minujín

Celebró sus 80 años en Malba, casándose con la eternidad

MARTA MINUJIN

Inigualable creadora de símbolos

Edgardo Giménez presenta las “Fancy Monas”,

una obra digital de generación algorítmica que representa su trayectoria artística y la lleva a un nuevo nivel

Nuevo Formato

NUEVO PROGRAMA

NUEVO PROGRAMA

Art Basel Miami

Feria de Arte Contemporáneo

Guillermo Kuitca David’s Living Room Revisited, 2014 A room by Guillermo Kuitca after David Lynch’s installation Untitled (2007) Commission for the exhibition Les Habitants, Fondation Cartier pour l’art contemporain, Paris, 2014 Photo ˝ Olivier Ouadah

Guillermo Kuitca

El teatro de la pintura

Arcual: The first blockchain ecosystem

To artists by artists

Arcual: El primer ecosistema de blockchain

De artistas para artistas

Diego Gravinese

Agarrar el instante

Pablo Reinoso

La armonía es posible

Textos por: Victoria Verlichak

Guillermo Kuitca

David’s Living Room Revisited, 2014

A room by Guillermo Kuitca after David Lynch’s

installation Untitled (2007)

Commission for the exhibition Les Habitants,

Fondation Cartier pour l’art contemporain, Paris, 2014

Photo ˝ Olivier Ouadah